MAX NEUFELD Y EL SEGUNDO RESURGIR DEL CINE ESPAÑOL
Durante mi investigación sobre el cine europeo de Curtiz tuve la fortuna de visitar los archivos cinematográficos en Budapest, Viena y Londres. Gracias a ello en 2006, y mientras estaba en plena escritura del libro, Filmarchiv Austria contactó conmigo para preguntarme si estaría interesado en escribir sobre el periplo español de Max Neufeld, uno de esos directores olvidados por el tiempo y por el devenir de los nazis, que tuvieron que salir de su Austria natal debido a su origen judío, y que durante una década estuvo trabajando en Francia, Italia y España.
Pese a que apenas conocía quien había sido Neufeld, la idea me atrajo desde el primer momento y dediqué unos cuantos meses a explorar el tiempo que pasó en España y las tres películas que dirigió entre 1940 y 1942. Mi texto, escrito en español pero tan sólo publicado en alemán, forma parte de Kunst der Routine: Der Schauspieler und Regisseur Max Neufeld, el excelente estudio publicado por la filmoteca austriaca en 2008 que puede encontrarse a la venta en su tienda online.
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MAX NEUFELD Y EL SEGUNDO RESURGIR DEL CINE ESPAÑOL
“En el día de hoy, cautivo y desarmado el ejército rojo, han alcanzado las tropas nacionales sus últimos objetivos militares. LA GUERRA HA TERMINADO.”
Burgos, 1 de abril de 1939. Cuatro días después de que el coronel Adolfo Prada, comandante en jefe del Ejército del Centro de la República Española, capitulase la rendición incondicional de sus tropas en la Ciudad Universitaria de Madrid, el cuartel general del golpista Francisco Franco da por concluida la contienda que durante casi tres años ha ido destrozando las esperanzas de cambio de una generación. El saldo final es demoledor: 155.000 muertos en combate, 60.000 de ellos civiles; otros 164.000 asesinados; 200.000 presos; 300.000 exiliados. España está en ruinas. La mayoría de sus principales ciudades han sido bombardeadas, las cosechas están en estado precario y la industria, salvo la específicamente militar, se encuentra parada. La hambruna y los racionamientos afectan ya a la mayoría de la población, una situación prontamente incrementada con el inmediato comienzo de la guerra en Europa y la obligación de liquidar la deuda pendiente con Alemania e Italia por su ayuda en la victoria, unos 400 millones de dólares con los primeros y unos 250 millones con los segundos.
La industria cinematográfica también está prácticamente destruida, obligada a levantarse de sus cenizas para cumplir los nuevos designios de un gobierno que tiene clara su importancia como medio de propaganda ideológica. La tarea no es sencilla, aunque el cine español ya ha demostrado su capacidad de regeneración a comienzos de la década en una situación si no tan crítica como la actual, sí igualmente retadora; de hecho, hablar de una industria de cine español es fantasear sobre lo que pudo haber sido pero nunca llegó a ser, pese a disponer de los mimbres adecuados.
La industria cinematográfica también está prácticamente destruida, obligada a levantarse de sus cenizas para cumplir los nuevos designios de un gobierno que tiene clara su importancia como medio de propaganda ideológica. La tarea no es sencilla, aunque el cine español ya ha demostrado su capacidad de regeneración a comienzos de la década en una situación si no tan crítica como la actual, sí igualmente retadora; de hecho, hablar de una industria de cine español es fantasear sobre lo que pudo haber sido pero nunca llegó a ser, pese a disponer de los mimbres adecuados.
Madrid fue el lugar donde se vieron, por primera vez, las imágenes en movimiento del Cinématographe de los hermanos Lumière. La fecha, el 15 de mayo de 1896; el lugar, los bajos del ‘Hotel de Rusia’ en la esquina de la Carrera de San Jerónimo con la calle de Ventura de la Vega. Pronto hubo una película muy corta –apenas 17 metros- filmada por españoles, Salida de misa de doce del Pilar de Zaragoza (1896), rodada en octubre por Eduardo Jimeno y su hijo para diferenciarse de otros exhibidores del invento de los Lumière, que poco a poco había ido extendiéndose por todo el territorio nacional, primero en carpas y barracas ambulantes, y luego en salas cerradas. Sin embargo esto no había llevado a la formación de una industria organizada. Con poco dinero, y aún menos estructura, la producción cinematográfica fue desarrollándose durante las dos primeras décadas del siglo entre los fútiles intentos de supervivencia de varias empresas autónomas y el genio de un par de nombres frenado por las limitaciones del momento. En el primer grupo destacan las productoras Studio Films, Royal-Films y Atlántida, constituidas en 1915, 1916 y 1920, respectivamente; en el segundo los avances cualitativos del mallorquín Fructuoso Gelabert, creador de la primera película española de argumento –Riña en un café (1897)-, y del aragonés Segundo de Chomón, mago de los efectos visuales. Pero salvo éxitos puntuales como La verbena de la Paloma (1921) de José Buchs, o La casa de la Troya (1925) de Alejandro Pérez Lugín, el cine español de ésta época no había conseguido despegar entre el público tanto por la precariedad de la economía del momento, consecuencia definitiva de la pérdida del imperio colonial, como por el desinterés del Estado en un arte que no consideraba ni significativo como referencia cultural, ni importante desde el punto de vista industrial.
El primer resurgir del cine español empieza con la instauración de la II República el 14 de abril de 1931. Para entonces el atraso de la cinematografía nacional era un hecho patente ante el empuje en la taquilla de las producciones extranjeras, principalmente norteamericanas, y la ausencia de infraestructuras básicas para el rodaje de películas sonoras, un sistema ya instaurado en la mayoría de los países occidentales que había provocado el exilio a Francia y Estados Unidos de una buena parte de los más importantes actores y técnicos patrios. El primer paso fue sincronizar producciones mudas con diálogos y música, como la magnífica La aldea maldita (1929) de Florián Rey, aunque el definitivo tuvo lugar en 1932 con la formación de los estudios Orphea en Barcelona, los primeros capaces de producir películas habladas. Después vino la creación de CEA (Cinematografía Española Americana) y ECESA (Estudios Cinema Español S.A.) –pronto denominados Estudios Aranjuez-, sitos ambos en la provincia de Madrid, que ampliaron el ramillete y provocaron la aparición de productoras interesadas en invertir en el nuevo sistema, entre ellas las recién creadas Filmófono y Cifesa. Para 1935 el número de películas españolas había aumentado significativamente y, con ello, la aceptación del público a títulos como El negro que tenía el alma blanca (1934) de Benito Perojo o La hermana San Sulpicio (1934) de Florián Rey, grandes éxitos de taquilla que auguraban un futuro prometedor.
Todo había vuelto a quedar en el aire con el levantamiento militar del 18 de julio de 1936 y el inmediato comienzo de la guerra civil. Con el país partido en dos zonas, la republicana y la denominada “nacional”, sólo la primera disponía de las facilidades de producción cinematográfica que pronto habían sido orientadas hacia el cine propagandístico, principalmente documental, y el puramente escapista; el bando golpista, sin infraestructuras de rodaje en su zona, tuvo que recurrir a sus alianzas con Alemania e Italia para filmar sus producciones, mayoritariamente películas de ámbito folklórico como Carmen, la de Triana (1938) de Florián Rey. El resultado fue que, al terminar las hostilidades, el cine español, como tal concepto, no existía más allá de la idea romántica que significaba.
Tras acabar la guerra civil sólo hay que esperar unos pocos meses para que el aparato del Estado comience a orientarse hacia la industria cinematográfica. La idea no es nueva. Ya el 1 de abril de 1938, con el gobierno provisional de Franco establecido en Burgos, se había creado el Departamento Nacional de Cinematografía bajo el mando del director Manuel García Viñolas y con el objetivo de definir una política de producción y control acorde con las ideas conservadoras y ultracatólicas del bando nacional. Entre las primeras decisiones había estado el organizar la censura cinematográfica. En una orden emitida el 2 de noviembre de 1938 ya se indicaba que:
“Siendo innegable la gran influencia que el cinematógrafo tiene en la difusión del pensamiento y en la educación de las masas, es indispensable que el Estado vigile en todos los órdenes en que haya riesgo de que se desvíe de su misión.”
El 9 de abril de 1940 se publican en el Boletín Oficial del Estado las ‘Normas para la filmación dentro del territorio nacional’, un conjunto de pautas “a que deben someterse las solicitudes para obtener los permisos de rodaje como requisito previo a toda filmación cinematográfica que inicien las entidades españolas o las extranjeras dentro del territorio nacional”. Con ello se obliga a las productoras a entregar por adelantado el programa completo de producción y se les fuerza a obtener un permiso de rodaje antes de iniciarlo. Sin embargo el año resulta árido, principalmente por la ausencia de infraestructuras adecuadas y por el estado ruinoso de la economía española. Los pocos títulos filmados sólo se ven incrementados en número por un grupo de películas rodadas en Italia, entre ellas La muchacha de Moscú (1940) del estupendo Edgar Neville.
Consciente de la necesidad de apoyar la industria cinematográfica, pero igualmente pendiente de “salvaguardar los valores nacionales”, el Ministerio de Comercio e Industria publica en abril de 1941 otro decreto que obliga a que todas las películas extranjeras sean dobladas al español, instaurando un impuesto adicional para toda producción no nacional que, no obstante, resultará insuficiente para evitar la penetración comercial de otras cinematografías. Para diciembre son dos nuevas órdenes ministeriales las que ahondan en el intervencionismo estatal en la estancada industria cinematográfica. En la primera, publicada el 11 de noviembre, se definen las subvenciones a entregar a los productores de películas que cumplan una serie de requisitos, unos créditos que pueden llegar hasta el 40% del coste; también se crean los Premios del Sindicato Nacional del Espectáculo con el objetivo de recompensar las películas de mayor importancia del año. En la segunda, publicada el 10 de diciembre, se legisla el establecimiento de una cuota de pantalla por la que los cines deben exhibir una semana de cine español por cada seis de cine foráneo y, además, se definen las condiciones necesarias para la emisión de licencias de importación de cine extranjero.
Éste último decreto resultará particularmente importante. El objetivo del mismo es el gratificar con dichas licencias a aquellas empresas que inviertan dinero en la producción de películas nacionales de un adecuado nivel creativo y temático; a mayor cumplimiento de los requisitos indicados, mayor será el número de licencias otorgadas y, con ello, el de películas extranjeras –principalmente estadounidenses- que podrán estrenarse. Esto, que podría entenderse como una forma más de apoyo al cine nacional, encubre un control total del producto patrio que, cuanto más se amolde a los deseos e ideología del régimen, más facilitará la consecución de licencias de exhibición para los empresarios, el deseo ulterior de éstos dado que los mayores ingresos en taquilla siguen correspondiendo al cine foráneo. En consecuencia comienzan a aparecer inversores dispuestos a cumplir lo requerido con tal de obtener dichos permisos, y nuevas productoras se unen a las ya existentes en una explosión creativa que se inicia a comienzos de 1942.
Consciente de la necesidad de apoyar la industria cinematográfica, pero igualmente pendiente de “salvaguardar los valores nacionales”, el Ministerio de Comercio e Industria publica en abril de 1941 otro decreto que obliga a que todas las películas extranjeras sean dobladas al español, instaurando un impuesto adicional para toda producción no nacional que, no obstante, resultará insuficiente para evitar la penetración comercial de otras cinematografías. Para diciembre son dos nuevas órdenes ministeriales las que ahondan en el intervencionismo estatal en la estancada industria cinematográfica. En la primera, publicada el 11 de noviembre, se definen las subvenciones a entregar a los productores de películas que cumplan una serie de requisitos, unos créditos que pueden llegar hasta el 40% del coste; también se crean los Premios del Sindicato Nacional del Espectáculo con el objetivo de recompensar las películas de mayor importancia del año. En la segunda, publicada el 10 de diciembre, se legisla el establecimiento de una cuota de pantalla por la que los cines deben exhibir una semana de cine español por cada seis de cine foráneo y, además, se definen las condiciones necesarias para la emisión de licencias de importación de cine extranjero.
Éste último decreto resultará particularmente importante. El objetivo del mismo es el gratificar con dichas licencias a aquellas empresas que inviertan dinero en la producción de películas nacionales de un adecuado nivel creativo y temático; a mayor cumplimiento de los requisitos indicados, mayor será el número de licencias otorgadas y, con ello, el de películas extranjeras –principalmente estadounidenses- que podrán estrenarse. Esto, que podría entenderse como una forma más de apoyo al cine nacional, encubre un control total del producto patrio que, cuanto más se amolde a los deseos e ideología del régimen, más facilitará la consecución de licencias de exhibición para los empresarios, el deseo ulterior de éstos dado que los mayores ingresos en taquilla siguen correspondiendo al cine foráneo. En consecuencia comienzan a aparecer inversores dispuestos a cumplir lo requerido con tal de obtener dichos permisos, y nuevas productoras se unen a las ya existentes en una explosión creativa que se inicia a comienzos de 1942.
Una de las nuevas incorporaciones es la ‘Sociedad Anónima del Film Español’ (SAFE), una entidad constituida a mediados de febrero con capital español e italiano que tiene al trasalpino Ferruccio Biancini como Jefe de Producción. Aunque pequeña en volumen, las intenciones de la nueva productora son suficientemente ambiciosas y pasan por filmar seis películas durante el año, tres en España y tres en Italia, y organizar la sociedad en tres corporaciones autónomas: SAFE Productora, asociada a la firma italiana ‘XX Secolo’; SAFE Estudios, ubicada inicialmente en los Estudios Aranjuez, que son alquilados al efecto durante tres años con la intención de subarrendarlos “a productores particulares en las fechas en que nuestra productora no ruede”; y SAFE Distribución. Biancini define a la perfección cuales son sus fines ulteriores:
“Las que haremos aquí serán películas españolas con envergadura internacional, compatible con su carácter típicamente español. En todas intervendrán actores españoles e italianos, tendiendo con ello a garantizarle un interés en ambas naciones.”1
SAFE no quiere perder el tiempo en poner en marcha su primera producción aunque, al estar todavía en reconstrucción los Estudios Aranjuez, eso le suponga alquilar durante 150 días los estudios CEA en Ciudad Lineal, uno de los más grandes de Madrid con 3 escenarios, 3 cámaras, 2 equipos de grabación sonora y 750 KW de potencia lumínica disponible. La película elegida es Madrid de mis sueños, una comedia agradable sobre un concurso radiofónico pergeñada por el jerezano Enrique Domínguez Rodiño, antiguo periodista, diplomático y germanófilo de pro; para dirigirla SAFE contrata a Max Neufeld, cuyas comedias le han granjeado un nombre dentro de los círculos cinematográficos italianos.
Neufeld ya había filmado una película casi española en 1940, Fortuna –también conocida en España como Lluvia de millones-, filmada en los estudios Cinecittá de Roma con un equipo en el que se mezclaban actores y técnicos italianos y españoles. Fortuna había sido una más de las co-producciones ítalo-españolas puestas en marcha tras la finalización de la Guerra Civil gracias a las excelentes relaciones comerciales y políticas entre los regímenes fascistas de Mussolini y Franco, una manera de apoyarse económicamente entre dos países que se sienten hermanados en una ideología con muchos puntos comunes y una forma de vida similar. Sin embargo, y a diferencia de otros títulos más propagandísticos como la epopeya militar Sin novedad en el Alcázar / L’Assedio dell’Alcazar (1940) que había dirigido el italiano Augusto Genina, la película de Neufeld no tenía más intención que divertir y entretener con una historia ideada por el escritor italiano Alberto Consiglio que se desarrollaba en un país sudamericano –Argentina, por las referencias en la trama-: un arruinado aristócrata húngaro, que trabaja de redactor de modas en un periódico, se enamora de la hija del director al mismo tiempo que recibe una inesperada herencia, una cantidad insignificante de dinero y un boleto de la lotería irlandesa que, contra todo pronóstico, resulta finalmente premiado.
Neufeld ya había filmado una película casi española en 1940, Fortuna –también conocida en España como Lluvia de millones-, filmada en los estudios Cinecittá de Roma con un equipo en el que se mezclaban actores y técnicos italianos y españoles. Fortuna había sido una más de las co-producciones ítalo-españolas puestas en marcha tras la finalización de la Guerra Civil gracias a las excelentes relaciones comerciales y políticas entre los regímenes fascistas de Mussolini y Franco, una manera de apoyarse económicamente entre dos países que se sienten hermanados en una ideología con muchos puntos comunes y una forma de vida similar. Sin embargo, y a diferencia de otros títulos más propagandísticos como la epopeya militar Sin novedad en el Alcázar / L’Assedio dell’Alcazar (1940) que había dirigido el italiano Augusto Genina, la película de Neufeld no tenía más intención que divertir y entretener con una historia ideada por el escritor italiano Alberto Consiglio que se desarrollaba en un país sudamericano –Argentina, por las referencias en la trama-: un arruinado aristócrata húngaro, que trabaja de redactor de modas en un periódico, se enamora de la hija del director al mismo tiempo que recibe una inesperada herencia, una cantidad insignificante de dinero y un boleto de la lotería irlandesa que, contra todo pronóstico, resulta finalmente premiado.
Dos pequeñas productoras, la italiana Stella Film y la española Duro Films2, habían sido las responsables de financiarla y reunir un grupo de actores y técnicos de entre lo mejor de ambos países. La pareja protagonista estaba formada por el luso Tony D’Algy, nacido en Angola como Antonio Eduardo Lozano Guedes, y la argentina María Denis. El primero, que era hijo de una española y un portugués, había comenzado a trabajar para el cine como un típico latin lover en Hollywood antes de retornar a Europa en 1927, donde incluso había dirigido su única película3; la segunda, que se llamaba realmente Maria Esther Beomonte, se había trasladado en 1932 a Italia con 16 años, donde había filmado su primera película4, convirtiéndose pronto en uno de los rostros más populares de la década en el cine trasalpino. Junto a ellos Neufeld había podido contar con el histriónico Ugo Ceseri, un actor originario de Firenze que había fallecido unos meses después de terminar el rodaje, con la joven calabresa Jone Salinas –nacida Ione Martello-, y los españoles Luis Prendes e Irene Caba Alba, nacida en Argentina donde sus padres, también actores, se encontraban de gira.
Lejos de retratar la represiva realidad del momento, Fortuna estaba indudablemente influenciada por las ligeras comedias burguesas de Mario Camerini y el cine cómico-musical de la RKO. La trama abusaba de los giros argumentales propios del género y se movía en un mundo lujoso de hoteles, fiestas y personajes escasamente perfilados aunque, por otro lado, reflejaba algunos postulados típicos de la época, como el valor de la posición social, el dinero como motor de la vida (“¡Cuando se pierden seis millones, se va a la cárcel!”, llegaba a clamar el peculiar director de la prisión donde se desarrollaba el final de la historia) y la aceptación de que el viejo mundo había cambiado, no sólo el referido a Europa como continente, sino a la concepción decimonónica de su estructura social, definitivamente trastocada tras el fin de la 1ª Guerra Mundial. El elegante y siempre bien vestido Esteban Pogány, el protagonista5, paseaba su caduca nobleza húngara y su gusto por lo europeo entre la redacción de un periódico y el hotel donde vivía, conformándose con sobrevivir de forma modesta sin mayores ambiciones personales y sociales, un detalle que indicaba su deseo de olvidar el supuesto glorioso pasado o, incluso, algo peor sobre lo que no se quería hablar; su fría reacción ante la inicial suposición de que se había convertido en millonario, en contraposición a la algarabía montada entre sus compañeros de trabajo y la actitud claramente avariciosa de su director, le mostraba con un aire casi fatalista que sólo la ligera respuesta de su enamorada, la joven Rosita López, parecía entender en su totalidad. Neufeld se mostraba claramente a gusto con éste personaje, quizás porque personificaba la nostalgia por el mundo imperial en el que se había criado, o quizás porque deseaba plantear la necesidad de que los antiguos valores no se perdiesen en medio de la convulsión que estaba azotando el viejo continente. Por el contrario el retrato de Don Pedro López, el voluminoso y exagerado padre de Rosita, era todo lo burlesco que podía imaginarse, más propio de ese mundo sin valores que se avecinaba.
Empero, y como toda comedia que se precie, lo que importaba realmente era el entretenimiento y la diversión. Neufeld revelaba una elegancia típicamente vienesa cuando movía su cámara y encuadraba a sus personajes, cuando mostraba los brillantes decorados del italiano Giorgio Pinzauti, o cuando manejaba hábilmente las respuestas –a veces brillantes- de sus protagonistas. Las referencias al perrito de la tía Denise, la actitud un tanto ida de ésta, los brillantes movimientos en el hall del hotel donde se hospedaba Esteban y, sobre todo, la delirante secuencia final -conversación incluida entre Don Pedro y el director de la prisión- en una cárcel que parecía diseñada por el genial Van Nest Polglase, el principal director artístico de la RKO, eran una muestra del buen hacer del director vienés. Por lo demás, Fortuna no había sido más que otra comedia de las manufacturadas por el régimen de Mussolini como distracción a un contexto social y político escasamente glamoroso.
Lejos de retratar la represiva realidad del momento, Fortuna estaba indudablemente influenciada por las ligeras comedias burguesas de Mario Camerini y el cine cómico-musical de la RKO. La trama abusaba de los giros argumentales propios del género y se movía en un mundo lujoso de hoteles, fiestas y personajes escasamente perfilados aunque, por otro lado, reflejaba algunos postulados típicos de la época, como el valor de la posición social, el dinero como motor de la vida (“¡Cuando se pierden seis millones, se va a la cárcel!”, llegaba a clamar el peculiar director de la prisión donde se desarrollaba el final de la historia) y la aceptación de que el viejo mundo había cambiado, no sólo el referido a Europa como continente, sino a la concepción decimonónica de su estructura social, definitivamente trastocada tras el fin de la 1ª Guerra Mundial. El elegante y siempre bien vestido Esteban Pogány, el protagonista5, paseaba su caduca nobleza húngara y su gusto por lo europeo entre la redacción de un periódico y el hotel donde vivía, conformándose con sobrevivir de forma modesta sin mayores ambiciones personales y sociales, un detalle que indicaba su deseo de olvidar el supuesto glorioso pasado o, incluso, algo peor sobre lo que no se quería hablar; su fría reacción ante la inicial suposición de que se había convertido en millonario, en contraposición a la algarabía montada entre sus compañeros de trabajo y la actitud claramente avariciosa de su director, le mostraba con un aire casi fatalista que sólo la ligera respuesta de su enamorada, la joven Rosita López, parecía entender en su totalidad. Neufeld se mostraba claramente a gusto con éste personaje, quizás porque personificaba la nostalgia por el mundo imperial en el que se había criado, o quizás porque deseaba plantear la necesidad de que los antiguos valores no se perdiesen en medio de la convulsión que estaba azotando el viejo continente. Por el contrario el retrato de Don Pedro López, el voluminoso y exagerado padre de Rosita, era todo lo burlesco que podía imaginarse, más propio de ese mundo sin valores que se avecinaba.
Empero, y como toda comedia que se precie, lo que importaba realmente era el entretenimiento y la diversión. Neufeld revelaba una elegancia típicamente vienesa cuando movía su cámara y encuadraba a sus personajes, cuando mostraba los brillantes decorados del italiano Giorgio Pinzauti, o cuando manejaba hábilmente las respuestas –a veces brillantes- de sus protagonistas. Las referencias al perrito de la tía Denise, la actitud un tanto ida de ésta, los brillantes movimientos en el hall del hotel donde se hospedaba Esteban y, sobre todo, la delirante secuencia final -conversación incluida entre Don Pedro y el director de la prisión- en una cárcel que parecía diseñada por el genial Van Nest Polglase, el principal director artístico de la RKO, eran una muestra del buen hacer del director vienés. Por lo demás, Fortuna no había sido más que otra comedia de las manufacturadas por el régimen de Mussolini como distracción a un contexto social y político escasamente glamoroso.
En España Neufeld se va a encontrar una realidad mucho más siniestra. El país está en ruinas, el hambre es algo corriente en las capas menos favorecidas de la sociedad, y la represión política sigue estando al día mientras las cárceles del nuevo régimen siguen llenas de presos republicanos. El racionamiento de los productos básicos existe desde comienzos de la posguerra. En enero de 1940 la Comisaría de Abastecimientos había impuesto la cartilla de suministro de víveres con unas cantidades semanales que resultaban insuficientes –por ejemplo 300 gramos de azúcar, un cuarto de litro de aceite, 400 gramos de garbanzos y un huevo-; en julio la del tabaco –sólo para varones-, y la de la gasolina para los escasos poseedores de vehículos. Ante éste panorama se está imponiendo el estraperlo entre la población, una nueva manera de control social al generalmente estar las clases más pudientes detrás de éste tipo de negocios ilegales: un kilo de azúcar que puede comprarse como parte del racionamiento a 1,90 pesetas se vende a 20 pesetas; el litro de aceite a 30 pesetas desde las 3,75 que cuesta a través de la cartilla. La esperanza de vida es la misma que doce años atrás, y el producto interior bruto sigue siendo todavía inferior a las cifras de 1935.
La industria cinematográfica está, igualmente, en situación muy precaria pese al comparativamente enorme avance realizado en los dos últimos años. La producción está restringida a las dos principales ciudades del país, que también se reparten la mayoría de las salas de exhibición6. En Madrid y su provincia hay 4 estudios operativos (Ballesteros, CEA, Chamartín y Roptence) y uno todavía en remozo (Aranjuez); en Barcelona son también 4 los estudios en funcionamiento (Kinefon, Lepanto, Orphea Film y Trilla Orphea). La producción del último año en ambas ciudades ha sido escasa: 18 largometrajes en Madrid, 24 en Barcelona; tan sólo 4 más que toda la producción de 1935. Pese a esto la prensa especializada del momento, indudablemente colaboradora con el aparato propagandístico del régimen, tiene una visión optimista del inmediato futuro. Francisco Hernández-Blasco, redactor de la revista mensual Radiocinema, discurseará sobre ésta situación en el número de mayo:
La industria cinematográfica está, igualmente, en situación muy precaria pese al comparativamente enorme avance realizado en los dos últimos años. La producción está restringida a las dos principales ciudades del país, que también se reparten la mayoría de las salas de exhibición6. En Madrid y su provincia hay 4 estudios operativos (Ballesteros, CEA, Chamartín y Roptence) y uno todavía en remozo (Aranjuez); en Barcelona son también 4 los estudios en funcionamiento (Kinefon, Lepanto, Orphea Film y Trilla Orphea). La producción del último año en ambas ciudades ha sido escasa: 18 largometrajes en Madrid, 24 en Barcelona; tan sólo 4 más que toda la producción de 1935. Pese a esto la prensa especializada del momento, indudablemente colaboradora con el aparato propagandístico del régimen, tiene una visión optimista del inmediato futuro. Francisco Hernández-Blasco, redactor de la revista mensual Radiocinema, discurseará sobre ésta situación en el número de mayo:
“Ya no es una novedad afirmar que la cinematografía española marcha por un amplio camino de prosperidad y constante perfección. La producción va aumentando en forma bien visible, tanto en cantidad como en calidad, hasta el punto de ser una absoluta realidad la afirmación de que muchos de nuestros films pueden colocarse al nivel de los de cualquier país productor.”7
Ésta última afirmación es un tanto insensata ya que, en factura y contenido, las películas españolas siguen estando muy lejos no sólo de las norteamericanas, sino de las del resto de Europa, italianas y alemanas incluidas. Aún más risible es la soflama oficial incluida en el ‘Índice Cinematográfico de España’ de 1941:
“Cuando tantas cinematografías del mundo están en plena crisis o en plena decadencia, en España el momento cinematográfico no puede ser más prometedor. Jamás país alguno ha tenido tan gran circunstancia, ni tan inmensas posibilidades, ni un mercado tan vasto, ni una vocación del público mayor. Todo ello hace suponer que esperan a la Cinematografía española días de esplendor y que el ingenio secular de nuestras Letras y la originalidad de nuestro Arte se hará visible en el mundo del celuloide, para el logro definitivo del Cine como Arte, pues como industria ya alcanzó entre nosotros la producción de películas cifras que son más halagadoras que todos los razonamientos.”8
Pese a tantas loas la realidad es mucho más prosaica. El cine español no sólo depende de la financiación estatal y el atrevimiento de algunos potentados, sino del aporte vital de un buen número de actores y técnicos extranjeros que, como Neufeld, intentan iniciar una vida mejor lejos del polvorín en que se ha convertido Europa. De hecho ésta situación viene ocurriendo desde comienzos de siglo aunque había sido en la década de los treinta, al acentuarse las persecuciones ideológicas y étnicas en el resto del continente, cuando el número de exilados europeos se había incrementado sustancialmente. La lista de nombres es larga, aunque su importancia ha sido relativa en muchos campos. Entre los directores es el caso del polaco Adolf Trotz, director de cuatro curiosos títulos9; del alemán Hans Behrendt10, director de Doña Francisquita (1934); o del polaco-alemán Max Nossek, futuro director de Hollywood que entre 1934 y 1935 había filmado una terna de interesantes películas11. Sin embargo la aportación más trascendente había ocurrido con los operadores centroeuropeos que, provenientes de una cultura apoyada en un innovador sentido de la luz, habían terminado creando escuela mientras, por otro lado, aportaban un grado de calidad visual hasta entonces no visto en el cine español. Aquí destacan nombres como el del suizo Arthur Porchet, conocido en España como Arturo Porchet, que entre 1932 y 1939 había participado como director de fotografía en 14 películas, pero principalmente los del alemán Fred Mandel y el austriaco Heinrich Gärtner (pronto nacionalizado como Enrique Guerner). A ellos se habían unido tras la guerra los hermanos Goldberger, Wilhelm y Issy, una pareja de alemanes emigrados que habían llegado a España provenientes de Portugal a mediados de 1941, y el recién arribado Michel Kelber, un ucraniano que había estado trabajando en Francia antes de que su origen judío le hiciese huir tras la invasión nazi. Semejante grupo de exilados habían sido los responsables de la mayoría de la dirección fotográfica de las películas producidas en España durante el año anterior, un dato que refleja con claridad la indefinición visual del cine patrio hasta su llegada.
Neufeld llega a Madrid a comienzos de abril de 1942. Aunque exilado en Roma desde julio de 1938, su estancia en el país trasalpino ha estado siempre bajo el control del Reichsfilmkammer, que le había prohibido trabajar desde finales de 1940 tras terminar el drama de época La prima donna che passa. Que dicho organismo regulador del Reich le autorice a viajar a España dice mucho de las excelentes relaciones entre los dos países y de la necesidad que tiene el cine español de talentos foráneos, artistas que puedan aportar su conocimiento y su experiencia a una industria que está resurgiendo de sus cenizas por segunda vez. En noviembre de 1941 dos comisiones del cine alemán e italiano habían visitado España para depurar los acuerdos ya operativos entre los tres países desde el final de la guerra civil, acordándose no sólo el intercambio de artistas sino la apuesta del gobierno español por material cinematográfico ítalo-germánico; la consecuencia más inmediata había sido el cambio de orientación en la compra de película virgen, que si en 1941 había sido preferentemente británica (5,8 millones de metros de la firma Kodak frente a los 4,3 de la alemana Agfa), para 1942 será abrumadoramente alemana (3 millones de metros de Agfa frente a los 0’3 de Kodak).
Neufeld llega a Madrid a comienzos de abril de 1942. Aunque exilado en Roma desde julio de 1938, su estancia en el país trasalpino ha estado siempre bajo el control del Reichsfilmkammer, que le había prohibido trabajar desde finales de 1940 tras terminar el drama de época La prima donna che passa. Que dicho organismo regulador del Reich le autorice a viajar a España dice mucho de las excelentes relaciones entre los dos países y de la necesidad que tiene el cine español de talentos foráneos, artistas que puedan aportar su conocimiento y su experiencia a una industria que está resurgiendo de sus cenizas por segunda vez. En noviembre de 1941 dos comisiones del cine alemán e italiano habían visitado España para depurar los acuerdos ya operativos entre los tres países desde el final de la guerra civil, acordándose no sólo el intercambio de artistas sino la apuesta del gobierno español por material cinematográfico ítalo-germánico; la consecuencia más inmediata había sido el cambio de orientación en la compra de película virgen, que si en 1941 había sido preferentemente británica (5,8 millones de metros de la firma Kodak frente a los 4,3 de la alemana Agfa), para 1942 será abrumadoramente alemana (3 millones de metros de Agfa frente a los 0’3 de Kodak).
Las facilidades de rodaje que Neufeld ha disfrutado en Austria e Italia no tendrán, sin duda, nada que ver con la modestia de equipamientos y el ajustado presupuesto con el que debe filmar Madrid de mis sueños; los estudios CEA pueden ser de los mayores de la capital española, pero su única grúa y sus cinco dispositivos de traveling palidecen ante los accesorios disponibles en Cinecittà. Sin embargo el entusiasmo del equipo español tiene que resultar contagioso, máxime cuando entre los actores principales se encuentra la rubia María Mercader, barcelonesa emigrada antes de la guerra civil y una de las nuevas estrellas del cine italiano del momento que ha firmado un contrato por dos películas con SAFE y XX Secolo. Junto a ella Neufeld va a contar de nuevo con Tony D’Algy, con el chileno Roberto Rey [Roberto Colás Iglesias] -otro hijo de españoles que llevaba haciendo cine desde 1925-, y con los italianos Anita Farra, Giovanni Grasso y Carlo Campanini.
Como en otras colaboraciones entre la cinematografía italiana y la española el objetivo es disponer de dos versiones de la misma película como una manera de economizar el material mientras se procura darle un aire más definido a cada producción. En ésta ocasión Neufeld será ayudado para la versión española por su coguionista Enrique Domínguez Rodiño, cuyo dominio del alemán tras su estancia como corresponsal del periódico La Vanguardia en Berlín va a ayudar considerablemente al trabajo del director vienés; para la italiana, que portará el título Buon giorno Madrid!, es el veterano director teatral Gian Maria Cominetti, con escasa experiencia en el cine, el que con ayuda del polifacético Riccardo Freda -escultor, crítico de arte, guionista y director novato- operará en tal faceta. Pero esto no significa que se filmen dos películas, sino que ambos supervisores ayudan a Neufeld en su tarea de conseguir la mejor escena que sirva para las dos versiones, quedando para el montaje final las pequeñas diferencias entre ambas. Tras la cámara Neufeld cuenta con el italiano Enzo Riccioni, un profesional que ha fotografiado películas en un buen número de países europeos; el diseño de la producción es obra de la pareja formada por el romano Veniero Colasanti y el estadounidense John Drake Moore, que llevan haciendo cine desde 1940.
Los mimbres parecen los adecuados y la película comienza a rodarse en los estudios CEA a mediados de abril. El guión, finalmente escrito por Domínguez Rodiño y el propio Neufeld (con Alberto Vecchietti de escritor principal de la versión italiana), es sencillo pero repleto de situaciones propias del género: Paco, enamorado y asociado a Lolita Sol, la dueña del teatro Delicias que está montando una revista musical, organiza un concurso radiofónico con un premio para aquel que escriba la mejor canción sobre Madrid, que será incorporada al espectáculo teatral. Una de las seleccionadas es la sevillana Consuelo Aguilera, hija de un boticario, que viaja a la capital en compañía de su primo Ignacio, empeñado en vender una loción para el crecimiento del pelo. Ignacio es confundido con Roberto, un famoso tenor americano que Lolita está esperando para protagonizar la revista; Consuelo se encuentra con Roberto, quien se hace pasar por otra persona para ayudarle a ganar el premio. Tras diversos desarreglos, el enredo se resolverá tras ganar la sevillana el primer premio de 5.000 pesetas. Consuelo y Roberto terminan abrazados y sonrientes.
El rodaje marchará a buen ritmo. Un periodista del semanario Primer Plano, desplazado al estudio para entrevistar a Mercader, reflejará en su artículo el curioso funcionamiento de la producción:
Como en otras colaboraciones entre la cinematografía italiana y la española el objetivo es disponer de dos versiones de la misma película como una manera de economizar el material mientras se procura darle un aire más definido a cada producción. En ésta ocasión Neufeld será ayudado para la versión española por su coguionista Enrique Domínguez Rodiño, cuyo dominio del alemán tras su estancia como corresponsal del periódico La Vanguardia en Berlín va a ayudar considerablemente al trabajo del director vienés; para la italiana, que portará el título Buon giorno Madrid!, es el veterano director teatral Gian Maria Cominetti, con escasa experiencia en el cine, el que con ayuda del polifacético Riccardo Freda -escultor, crítico de arte, guionista y director novato- operará en tal faceta. Pero esto no significa que se filmen dos películas, sino que ambos supervisores ayudan a Neufeld en su tarea de conseguir la mejor escena que sirva para las dos versiones, quedando para el montaje final las pequeñas diferencias entre ambas. Tras la cámara Neufeld cuenta con el italiano Enzo Riccioni, un profesional que ha fotografiado películas en un buen número de países europeos; el diseño de la producción es obra de la pareja formada por el romano Veniero Colasanti y el estadounidense John Drake Moore, que llevan haciendo cine desde 1940.
Los mimbres parecen los adecuados y la película comienza a rodarse en los estudios CEA a mediados de abril. El guión, finalmente escrito por Domínguez Rodiño y el propio Neufeld (con Alberto Vecchietti de escritor principal de la versión italiana), es sencillo pero repleto de situaciones propias del género: Paco, enamorado y asociado a Lolita Sol, la dueña del teatro Delicias que está montando una revista musical, organiza un concurso radiofónico con un premio para aquel que escriba la mejor canción sobre Madrid, que será incorporada al espectáculo teatral. Una de las seleccionadas es la sevillana Consuelo Aguilera, hija de un boticario, que viaja a la capital en compañía de su primo Ignacio, empeñado en vender una loción para el crecimiento del pelo. Ignacio es confundido con Roberto, un famoso tenor americano que Lolita está esperando para protagonizar la revista; Consuelo se encuentra con Roberto, quien se hace pasar por otra persona para ayudarle a ganar el premio. Tras diversos desarreglos, el enredo se resolverá tras ganar la sevillana el primer premio de 5.000 pesetas. Consuelo y Roberto terminan abrazados y sonrientes.
El rodaje marchará a buen ritmo. Un periodista del semanario Primer Plano, desplazado al estudio para entrevistar a Mercader, reflejará en su artículo el curioso funcionamiento de la producción:
“En el plató suenan voces en todos los idiomas llamando a mi gentil interlocutora. Max Neufeld, el realizador, marca, ensaya, pule y fija meticulosamente el gesto y la frase de María Mercader, y ésta, vibrando con su aguda sensibilidad, rellena de delicioso encanto la armazón que Neufeld, con tanta precisión, construye. (...) Algo cae con estrépito detrás de un decorado. De lejos llega el ruido de martillazos. Riccioni, el cameraman, ordena que centren un proyector. Neufeld y Cominetti discuten un pasaje del guión. Domínguez Rodiño interviene un momento en el debate.”12
Para el 3 de mayo Neufeld ya está filmando las escenas que se desarrollan en la antesala y el despacho de Lolita, el personaje que interpreta Farra (“Estoy encantada de trabajar con un director de categoría internacional como Max Neufeld”13, le confiesa la actriz veneciana a un periodista). La trama no da mucho de sí, pero al menos permite montar un par de secuencias musicales con un buen número de bailarinas en escena que denotan el buen pulso rítmico de Neufeld y la influencia del cine musical estadounidense; también el utilizar adecuadamente la vena cómica de Campanini, un antiguo tenor de opereta con un sentido natural de la gesticulación humorística.
Sin embargo, y por encima de la intencionalidad puramente escapista de la película, Madrid de mis sueños es un curioso ejemplo de un cine cosmopolita único en la producción española del momento. Neufeld filma su película sin pararse a pensar en el realismo de la trama, ni en el aspecto representativo de las dos ciudades en que se desarrolla, no mostrando plano alguno de exteriores de Sevilla y apenas exhibiendo las calles de Madrid. Lo que importa es una historia casi de cuento de hadas que se mueve entre lujosos salones amenizados por una orquesta típicamente estadounidense y locales decorados a la usanza paneuropea, entornos que lo mismo podrían estar ubicados en Viena o Roma. Consuelo, interpretada por una guapa aunque exagerada Mercader, tiene poco o nada de sevillana y la ausencia de acentos en todos los personajes remarca la intencionalidad idealista de la película, que tan sólo apunta al momento y lugar en que se desarrolla en la breve escena de la policía. Neufeld mueve y ubica su cámara con funcionalidad y distinción, aunque sin especial virtuosismo dada la limitación de presupuesto y tiempo, y tan sólo en un par de ocasiones se permite alguna licencia poética, como en el sueño de la protagonista que le inspira la música de su canción o la escena final que la muestra junto a su enamorado Roberto dentro y fuera de un espejo, una elegante manera de cerrar una historia que se mueve entre la realidad y la fábula.
Por lo demás Madrid de mis sueños tiene varias canciones al uso que Roberto Rey interpreta atinadamente, una escasa pasión en las escenas románticas propia de la actitud pacata del momento, y un dibujo muy somero de los personajes, en cuyas motivaciones apenas se entra. La versión italiana acortará el metraje reduciendo parte de algunas de las subtramas, como la tensa relación entre Lolita/Farra y Paco/D’Algy, remontando las secuencias principales sin que, con ello, se beneficie ni perjudique especialmente la historia. Muy probablemente influenciado por sus dos años de forzado asueto, Neufeld ha procurado ser eficiente antes que artístico, profesional antes que creativo. Y eso se nota.
El último golpe de claqueta tiene lugar en la semana del 24 de mayo con las escenas que se desarrollan en el salón de la emisora de radio. El coste total de la producción asciende a 1.850.000 pesetas, una cantidad por encima de la media del momento. Tras ello a Neufeld tan sólo le queda hablar de proyectos futuros y regresar a Roma mientras los montadores, Julio Peña Heredia para la copia española y Mario Bonotti para la italiana, terminan su trabajo en pos de un rápido estreno antes de final de año.
Para agosto Neufeld está de regreso en Madrid. SAFE no ha dejado que pase prácticamente tiempo alguno entre la finalización de Madrid de mis sueños y la puesta en marcha de su nueva producción, una comedia romántica titulada Idilio en Mallorca que el propio Neufeld había ideado durante su primera estancia en España y que, ahora, tiene ya terminada en forma de guión con la colaboración del novel Félix Aguilera. Su trama también hace uso de las excusas clásicas del género, en éste caso la de los amores supuestamente imposibles: Dos familias mallorquinas, los Bellver y los Villar, deciden solucionar un antiguo conflicto con el matrimonio de dos de sus hijos, Magdalena y Francisco. A la boda regresa Raúl, el hermano de éste último, justo a tiempo de encontrarse fortuitamente con una huída Magdalena, que le roba el coche antes de ser detenida por la policía. Ya en Palma, Raúl descubre que la ladrona no es otra que su futura cuñada que, enamorada de él, decide darle celos durante una fiesta en el yate de un multimillonario. Raúl termina peleándose con todos antes de confesar a su hermano que se ha enamorado de su prometida. El entuerto se resuelve al descubrirse que éste también tiene un amor secreto, lo que permite finalmente que las dos parejas se reúnan para un futuro mejor.
Por lo demás Madrid de mis sueños tiene varias canciones al uso que Roberto Rey interpreta atinadamente, una escasa pasión en las escenas románticas propia de la actitud pacata del momento, y un dibujo muy somero de los personajes, en cuyas motivaciones apenas se entra. La versión italiana acortará el metraje reduciendo parte de algunas de las subtramas, como la tensa relación entre Lolita/Farra y Paco/D’Algy, remontando las secuencias principales sin que, con ello, se beneficie ni perjudique especialmente la historia. Muy probablemente influenciado por sus dos años de forzado asueto, Neufeld ha procurado ser eficiente antes que artístico, profesional antes que creativo. Y eso se nota.
El último golpe de claqueta tiene lugar en la semana del 24 de mayo con las escenas que se desarrollan en el salón de la emisora de radio. El coste total de la producción asciende a 1.850.000 pesetas, una cantidad por encima de la media del momento. Tras ello a Neufeld tan sólo le queda hablar de proyectos futuros y regresar a Roma mientras los montadores, Julio Peña Heredia para la copia española y Mario Bonotti para la italiana, terminan su trabajo en pos de un rápido estreno antes de final de año.
Para agosto Neufeld está de regreso en Madrid. SAFE no ha dejado que pase prácticamente tiempo alguno entre la finalización de Madrid de mis sueños y la puesta en marcha de su nueva producción, una comedia romántica titulada Idilio en Mallorca que el propio Neufeld había ideado durante su primera estancia en España y que, ahora, tiene ya terminada en forma de guión con la colaboración del novel Félix Aguilera. Su trama también hace uso de las excusas clásicas del género, en éste caso la de los amores supuestamente imposibles: Dos familias mallorquinas, los Bellver y los Villar, deciden solucionar un antiguo conflicto con el matrimonio de dos de sus hijos, Magdalena y Francisco. A la boda regresa Raúl, el hermano de éste último, justo a tiempo de encontrarse fortuitamente con una huída Magdalena, que le roba el coche antes de ser detenida por la policía. Ya en Palma, Raúl descubre que la ladrona no es otra que su futura cuñada que, enamorada de él, decide darle celos durante una fiesta en el yate de un multimillonario. Raúl termina peleándose con todos antes de confesar a su hermano que se ha enamorado de su prometida. El entuerto se resuelve al descubrirse que éste también tiene un amor secreto, lo que permite finalmente que las dos parejas se reúnan para un futuro mejor.
Ésta vez no habrá versión italiana alternativa, muy probablemente debido al dispendio adicional que esto supone y la necesidad de recortar los costes de producción. Como aún queda un mes para que venza el contrato de alquiler con los estudios CEA, la intención es filmar ahí la totalidad de los interiores en el tiempo disponible antes de viajar hacia Mallorca para rodar las abundantes escenas de exteriores que deben hacer buen uso de las excelentes vistas de la isla. Buena parte del equipo técnico será nuevo, como el cámara Francesco Izzarelli -otro trotamundos italiano- y el técnico de sonido, Antonio Alonso Ciller, que acaba de comenzar su andadura en el medio cinematográfico; a otros ya los conoce de su película anterior, como su ayudante Pedro Otzoup, el nombre bajo el que se esconde Fedor Alexandrovic Ozep, un judío ruso que se había ganado un merecida reputación como escritor y director antes de intentar huir hacia Estados Unidos tras la invasión nazi de 194014. Retenido en Casablanca por el gobierno de Vichy, Ozep había sido autorizado a trabajar en la España franquista mientras esperaba emigrar hacia Norteamérica, convirtiéndose con ello en un foráneo más de los que enriquecían con sus conocimientos a la resurgente industria cinematográfica española.
Todo el reparto es nuevo para Neufeld. Para la protagonista Biancini ha elegido a Antoñita Colomé, una sevillana de 30 años que, tras sus inicios en el cine en 1931 como parte del equipo español de la Paramount en Joinville, había permanecido en Francia hasta 1940; a su lado el murciano José Nieto, un nombre epónimo dentro del cine del régimen –acaba de estrenar Raza (1942) de José Luis Sáenz de Heredia, una epopeya escrita por el propio Franco-, que también había dado sus primeros pasos en el cine sonoro como parte del contingente español en Hollywood, en su caso el de la Fox. El tercero en discordia es el puertorriqueño Luis Arroyo, futuro jugador profesional de béisbol en Estados Unidos que ya había coincidido con Nieto en la cabecera del reparto de tres películas15.
El rodaje de Idilio en Mallorca empieza el 20 de agosto. Tal y como estaba previsto las primeras semanas son empleadas en la filmación de las escenas de interiores, todas ellas escenificadas en los diseños de Amalio Garí erigidos en los estudios CEA. El ritmo es frenético y, para la semana del 13 de septiembre, Neufeld y su equipo ya están preparados para viajar a Mallorca. Allí el rodaje será más pausado y ameno, muy favorecido por el estupendo clima balear, extendiéndose a lo largo de otras dos semanas hasta el jueves 1 de octubre.
Tras su bienio de ostracismo, Neufeld parece haber recuperado un cierto ritmo de trabajo, máxime cuando SAFE ya está planeando iniciar de inmediato su tercera producción con él al frente. Biancini y él han elegido una comedia del húngaro Akós Ráthonyi llamada “El hombre tal vez se engaña” como base para la película16; el propio Biancini ha realizado la adaptación, Colomé se perfila como protagonista de la misma y, dado que los Estudios Aranjuez siguen sin estar en marcha, el teatro de operaciones va a ser trasladado a los estudios Orphea en Barcelona. Sin embargo SAFE, como tantas otras productoras pequeñas, se encuentra en medio de serios problemas financieros y necesita esperar a que sus dos únicas películas, el dueto filmado por Neufeld, recuperen dinero en taquilla para iniciar una nueva producción.
No habrá más títulos de la productora hispano-italiana. Madrid de mis sueños, que había sido exhibida en el X Festival de Venecia a comienzos de septiembre, es estrenada en la capital el 23 de noviembre con una recepción más bien fría, tanto por parte de la crítica especializada como del público. El guionista Antonio Más-Guindal, que ejerce de influyente comentarista en el semanario Primer Plano, la cataloga de “trivial” y asevera que “la película tiene el modo de hacer de su director, cuya mano extranjera se nota y no sabemos si lamentarlo o no al abordar el asunto, que en algunos momentos quiso ser castizo”17; Radiocinema, más positiva, dice de ella que "sobre un argumento gracioso y entretenido, con situaciones más o menos convencionales, se construye este film en el que resalta, sobre todo, una dirección suficientemente hábil e inteligente para conseguir que el espectador siga con interés la trama y celebre con regocijo las situaciones. Están bien definidos los tipos, movidos con soltura, y la cinta consigue lo que los autores del guión se han propuesto: divertir"18.
Casi en paralelo el jueves 3 de diciembre Idilio en Mallorca es exhibida en un pase privado para la prensa en el cine Rialto de Madrid, con “una simpática y agradable acogida por parte de los numerosos invitados que asistieron a la proyección”19. El público no la verá hasta el 25 de enero del siguiente año y, de nuevo, la aceptación será tibia. Más-Guindal seguirá insistiendo en su crítica en aquellos elementos casi xenófobos de un cine en plena progresión que, sin embargo, parece no aceptar su inferioridad frente a otras cinematografías más desarrolladas: “Las realizaciones de Max Neufeld siempre tienen un deseo de intrascendencia y diversión. No se pretende la profundidad, y por ello tampoco puede pedírsela; pero creemos –y a la vista están esos modelos extranjeros que se intentan copiar- que éstas películas de tono amable y ligero no están reñidas ni con la originalidad ni con la pulcritud literaria. El argumento de Idilio en Mallorca es manido y de escasa consistencia. Sus tipos psicológicos son patrones vistos, que aquí se esbozan, y si se aclara su contextura es por la bondad de sus intérpretes, que saben matizar las situaciones (...) La película, que en la producción nacional no pasa del valor discreto, se ve con simpatía; y si bien no es de las que pueden mostrarnos una tónica de pretensiones de superación, tampoco es de esas que sirven para lamentarnos. Una cinta más, cuyo asunto se desarrolla en Mallorca como podía hacerlo en otro sitio”20.
Antes de la primavera de 1943 SAFE habrá dejado de existir y sus ambiciosas intenciones iniciales, tan bien planteadas por Biancini en su presentación un año atrás, se juntarán a las de tantas otras productoras del momento surgidas y desaparecidas por la coyuntura política o la especulación económica. No obstante el cine español estará ya en vías de convertirse en una industria autónoma, si bien siempre sometida a las exigencias morales y sociales del régimen. Nuevos decretos proteccionistas, un mayor control censor, y un aumento de la producción convertirán a la década en un período especialmente brillante en la historia de la cinematografía española desde un punto de vista puramente industrial.
No habrá más títulos de la productora hispano-italiana. Madrid de mis sueños, que había sido exhibida en el X Festival de Venecia a comienzos de septiembre, es estrenada en la capital el 23 de noviembre con una recepción más bien fría, tanto por parte de la crítica especializada como del público. El guionista Antonio Más-Guindal, que ejerce de influyente comentarista en el semanario Primer Plano, la cataloga de “trivial” y asevera que “la película tiene el modo de hacer de su director, cuya mano extranjera se nota y no sabemos si lamentarlo o no al abordar el asunto, que en algunos momentos quiso ser castizo”17; Radiocinema, más positiva, dice de ella que "sobre un argumento gracioso y entretenido, con situaciones más o menos convencionales, se construye este film en el que resalta, sobre todo, una dirección suficientemente hábil e inteligente para conseguir que el espectador siga con interés la trama y celebre con regocijo las situaciones. Están bien definidos los tipos, movidos con soltura, y la cinta consigue lo que los autores del guión se han propuesto: divertir"18.
Casi en paralelo el jueves 3 de diciembre Idilio en Mallorca es exhibida en un pase privado para la prensa en el cine Rialto de Madrid, con “una simpática y agradable acogida por parte de los numerosos invitados que asistieron a la proyección”19. El público no la verá hasta el 25 de enero del siguiente año y, de nuevo, la aceptación será tibia. Más-Guindal seguirá insistiendo en su crítica en aquellos elementos casi xenófobos de un cine en plena progresión que, sin embargo, parece no aceptar su inferioridad frente a otras cinematografías más desarrolladas: “Las realizaciones de Max Neufeld siempre tienen un deseo de intrascendencia y diversión. No se pretende la profundidad, y por ello tampoco puede pedírsela; pero creemos –y a la vista están esos modelos extranjeros que se intentan copiar- que éstas películas de tono amable y ligero no están reñidas ni con la originalidad ni con la pulcritud literaria. El argumento de Idilio en Mallorca es manido y de escasa consistencia. Sus tipos psicológicos son patrones vistos, que aquí se esbozan, y si se aclara su contextura es por la bondad de sus intérpretes, que saben matizar las situaciones (...) La película, que en la producción nacional no pasa del valor discreto, se ve con simpatía; y si bien no es de las que pueden mostrarnos una tónica de pretensiones de superación, tampoco es de esas que sirven para lamentarnos. Una cinta más, cuyo asunto se desarrolla en Mallorca como podía hacerlo en otro sitio”20.
Antes de la primavera de 1943 SAFE habrá dejado de existir y sus ambiciosas intenciones iniciales, tan bien planteadas por Biancini en su presentación un año atrás, se juntarán a las de tantas otras productoras del momento surgidas y desaparecidas por la coyuntura política o la especulación económica. No obstante el cine español estará ya en vías de convertirse en una industria autónoma, si bien siempre sometida a las exigencias morales y sociales del régimen. Nuevos decretos proteccionistas, un mayor control censor, y un aumento de la producción convertirán a la década en un período especialmente brillante en la historia de la cinematografía española desde un punto de vista puramente industrial.
¿Y Neufeld? Tras el fracaso de la puesta en marcha de su tercera película para SAFE, la información sobre el resto de su estancia en España es confusa e incompleta, aunque lo único que parece cierto es que antes de final de año ya ha regresado a la capital italiana, donde permanecerá hasta el final de la guerra. Para comienzos de noviembre la prensa del momento le había situado en los estudios Orphea Film de Barcelona al frente del rodaje de Fiebre (1943), otra coproducción hispano-italiana que el trasalpino Primo Zeglio y el influyente Manuel García Viñolas habían escrito a comienzos de agosto sobre un argumento original suyo que mezclaba el drama con la venganza y el crimen. Sin embargo un mes después era el propio Zeglio quien estaba dirigiendo la película y quien, finalmente, la firmará en su totalidad21. ¿Hasta qué punto habrá participado Neufeld en su producción?. Lo único comprobado es que todos los medios del momento le sitúan como director en las primeras semanas de la filmación, justo cuando tanto Zeglio como otros miembros del equipo, entre los que se encuentra la protagonista, la actriz Mary Carrillo, se encuentran enfermos de gripe. Más allá de ello, silencio.
Sesenta y cuatro años después de su efímero paso por la cinematografía española el nombre de Neufeld sigue siendo tan desconocido como entonces. Sin ínfulas artísticas, sin pretensiones más allá del entretenimiento sano, el cine español de Neufeld no fue ciertamente importante para casi nadie en su momento pero, al menos, sí sirvió para que una industria que resurgía de sus cenizas pudiese comprobar en primera fila cómo se trabajaba desde otras partes de Europa y cómo se podía ser elegante en una comedia. Su aportación, como la de tantos otros extranjeros que durante los últimos años de la Segunda Guerra Mundial habían buscado trabajar en paz en la torturada tierra española, sólo puede medirse en términos positivos.
Sesenta y cuatro años después de su efímero paso por la cinematografía española el nombre de Neufeld sigue siendo tan desconocido como entonces. Sin ínfulas artísticas, sin pretensiones más allá del entretenimiento sano, el cine español de Neufeld no fue ciertamente importante para casi nadie en su momento pero, al menos, sí sirvió para que una industria que resurgía de sus cenizas pudiese comprobar en primera fila cómo se trabajaba desde otras partes de Europa y cómo se podía ser elegante en una comedia. Su aportación, como la de tantos otros extranjeros que durante los últimos años de la Segunda Guerra Mundial habían buscado trabajar en paz en la torturada tierra española, sólo puede medirse en términos positivos.
FILMOGRAFÍA
FORTUNA (1940)
Título español: LLUVIA DE MILLONES
Producción: DURO FILMS (España) y STELLA FILM (Italia)
Distribución en España: PRODUCCIONES HISPÁNICAS
Productor: LEO MENARDY
Director de Producción: ANTONIO ROSSI
Argumento: ALBERTO CONSIGLIO
Guión: ALBERTO CONSIGLIO y PIER LUIGI MELANI
Diálogos: PEDRO DE JUAN
Fotografía: ANCHISE BRIZZI y GÁBOR POGÁNY [35mm - Blanco y Negro]
Decorados: JORGE PINSAUTY [GIORGIO PINZAUTI]
Montaje: DUILIO A. LUCARELLI
Música: ARMANDO FRAÑA [FRAGNA] y PEDRO BRAÑA MARTÍNEZ
Sonido: UMBERTO PICISTRELLI y ARRIGO USIGLI [R.C.A.]
Ayudante de Dirección: RAFAEL DE LAGO
Supervisor: PEDRO DE JUAN
Script: ISABEL GUYATT
Estudios: CINECITTÁ (Roma)
Intérpretes: TONY D’ALGY (Barón Esteban Pogány) - MARIA DENIS (Rosita López) - HUGO CESAR [UGO CESERI] (Don Pedro López) - IRENE CABA ALBA (Tía Denise) - LUIS PRENDES (Miguel Carvajal) – JONE SALINAS (Carmencita Morales) – OLINTO CRISTINA (Martínez) - MANUEL PARÍS - MIGUEL POZANCO - JOSÉ PORTES - EMILIO GUTIÉRREZ - PIERO PASTORE - UGO POZZI -ALFREDO MENICHELLI - ARNALDO FIRPO - MARIO MOLTESI - GIUSEPPE ZAGO - MARIO MAZZA - LIA LAURI - IGINIA ARMILLI - GIORGIO GENTILE - OLGA VON KOLLAR
Duración: 84 minutos [versión española]
Estreno en Italia: 28/VII/1940
Estreno en España: Madrid (Cine Avenida), 12/V/1941
Producción: DURO FILMS (España) y STELLA FILM (Italia)
Distribución en España: PRODUCCIONES HISPÁNICAS
Productor: LEO MENARDY
Director de Producción: ANTONIO ROSSI
Argumento: ALBERTO CONSIGLIO
Guión: ALBERTO CONSIGLIO y PIER LUIGI MELANI
Diálogos: PEDRO DE JUAN
Fotografía: ANCHISE BRIZZI y GÁBOR POGÁNY [35mm - Blanco y Negro]
Decorados: JORGE PINSAUTY [GIORGIO PINZAUTI]
Montaje: DUILIO A. LUCARELLI
Música: ARMANDO FRAÑA [FRAGNA] y PEDRO BRAÑA MARTÍNEZ
Sonido: UMBERTO PICISTRELLI y ARRIGO USIGLI [R.C.A.]
Ayudante de Dirección: RAFAEL DE LAGO
Supervisor: PEDRO DE JUAN
Script: ISABEL GUYATT
Estudios: CINECITTÁ (Roma)
Intérpretes: TONY D’ALGY (Barón Esteban Pogány) - MARIA DENIS (Rosita López) - HUGO CESAR [UGO CESERI] (Don Pedro López) - IRENE CABA ALBA (Tía Denise) - LUIS PRENDES (Miguel Carvajal) – JONE SALINAS (Carmencita Morales) – OLINTO CRISTINA (Martínez) - MANUEL PARÍS - MIGUEL POZANCO - JOSÉ PORTES - EMILIO GUTIÉRREZ - PIERO PASTORE - UGO POZZI -ALFREDO MENICHELLI - ARNALDO FIRPO - MARIO MOLTESI - GIUSEPPE ZAGO - MARIO MAZZA - LIA LAURI - IGINIA ARMILLI - GIORGIO GENTILE - OLGA VON KOLLAR
Duración: 84 minutos [versión española]
Estreno en Italia: 28/VII/1940
Estreno en España: Madrid (Cine Avenida), 12/V/1941
MADRID DE MIS SUEÑOS (1942)
Título italiano: BUON GIORNO MADRID!
Producción: S.A.F.E. (España/Italia)
Distribución: HISPANIA TOBIS [España]; ARTISTI ASSOCIATI [Italia]
Productor: FERRUCCIO BIANCINI
Ayudante de Producción: VICENTE SEMPERE [versión española]; E. D’ERRICO [versión italiana]
Argumento: ENRIQUE DOMÍNGUEZ RODIÑO y MAX NEUFELD
Guión: MAX NEUFELD y ENRIQUE DOMÍNGUEZ RODIÑO; VINCENZO ROVI, ANITA FARRA y ALBERTO VECCHIETTI [Diálogos de la versión italiana]
Fotografía: ENZO RICCIONI [35mm – Blanco y Negro]
Operador de cámara: ELOY MELLA
Ayudante del Operador: JESÚS ROSELLÓN
Dirección Artística: VENIERO COLASANTI y JOHN DRAKE MOORE
Decorados: JOSÉ PINA y AMALIO M. GARÍ
Montaje: JULIO PEÑA HEREDIA [versión española]; MARIO BONOTTI [versión italiana]
Música: MANUEL QUIROGA y JESÚS GARCÍA LEOZ
Canciones: “Doña Manuela” y “Madrid de mis sueños” - letra de RAFAEL DE LEÓN, música de MANUEL QUIROGA
Sonido: LEÓN LUCAS DE LA PEÑA [Tobis-Klang-Film, Eurocord “N”]
Ayudante de Dirección: PEDRO OTZOUP [FEDOR ALEXANDROVIC OZEP] y ALBERTO VECCHIETTI
Supervisor: ENRIQUE DOMÍNGUEZ RODIÑO [versión española]; GIAN MARIA COMINETTI y RICCARDO FREDA [versión italiana]
Script: MARÍA LUISA FLEISCHNER
Maquillaje: JOAQUÍN CARRASCO, ANTONIO FLORIDO e IGINIO DE MARTINO
Vestuario: MARBEL y HUMBERTO CORNEJO
Estudios: C.E.A. (Madrid)
Exteriores: Madrid
Intérpretes: MARÍA MERCADER (Consuelo Aguilera) – ROBERTO REY (Roberto Sorell) – ANITA FARRA (Lolita Sol) – TONY D’ALGY (Paco Adell) – CARLO CAMPANINI (Ignacio Fernández, primo de Consuelo) – GABRIEL ALGARA (Santiago) – MARÍA BRÚ (Concha Aguilera, tía de Consuelo e Ignacio) – GIOVANNI GRASSO (Carlos Aguilera, padre de Consuelo) – ALFREDO HERRERO (Pedro) – XAN DAS BOLAS (Eusebio)
Doblaje de la versión italiana: ITALA ACUSTICA S.A. (Roma)
Dobladores de la versión italiana: ROSETTA CALAVETTA (Consuelo Aguilera) – GIULIO PANICALI (Roberto Sorell) – CARLO ROMANO (Paco Adell) - OLINTO CRISTINA (Carlos Aguilera)
Rodaje: Abril/1942-Mayo/1942
Duración: 2.404 metros – 88 minutos [versión española]; 2.000 metros - 75 minutos [versión italiana]
Estreno en España: Madrid (Cine Imperial), 23/XI/1942
Estreno en Italia: Septiembre/1943
IDILIO EN MALLORCA (1942)*
Título de rodaje: LA MUCHACHA DE MALLORCA
Producción: S.A.F.E. (España/Italia)
Distribución en España: HISPANIA TOBIS
Productor: FERRUCCIO BIANCINI
Ayudante de Producción: VICENTE SEMPERE
Argumento: MAX NEUFELD
Guión: MAX NEUFELD y FÉLIX AGUILERA
Fotografía: FRANCESCO IZZARELLI [35mm – Blanco y Negro]
Operador de cámara: ELOY MELLA
Decorados: AMALIO M. GARÍ
Montaje: JULIO PEÑA HEREDIA y ANGELO COMITTI
Música: JESÚS GARCÍA LEOZ
Sonido: ANTONIO ALONSO [Tobis-Klang-Film, Eurocord “N”]
Ayudante de Dirección: PEDRO OTZOUP [FEDOR ALEXANDROVIC OZEP]
Supervisor: FÉLIX AGUILERA
Maquillaje: JOAQUÍN CARRASCO
Vestuario: MARBEL y HUMBERTO CORNEJO
Estudios: C.E.A. (Madrid)
Exteriores: Mallorca
Intérpretes: ANTOÑITA COLOMÉ (Magdalena Bellver) – JOSÉ NIETO (Raúl Villar) – LUIS ARROYO (Francisco Villar) – JESÚS TORDESILLAS – JUAN CALVO – ANTONIO RIQUELME – MANUEL ARBÓ – ANA DE SIRIA – JULIA LAJOS – FELIPE FERNANSUAR – TERESITA ARCOS – LUIS LATORRE – FÉLIX FERNÁNDEZ
Rodaje: 20/VIII/1942-1/X/1942
Duración: 2.500 metros – 91 minutos
Estreno en España: Madrid (Cine Capitol), 25/I/1943
FIEBRE (1943)
Título italiano: FEBBRE
Dirección: PRIMO ZEGLIO y MAX NEUFELD [¿?]
Producción: UFISA (España) y BASSOLI-APPIA (Italia)
Distribución en España: UFILMS
Distribución en Italia: ENIC
Productor: SATURNINO ULARGUI
Argumento y Guión: PRIMO ZEGLIO y MANUEL AUGUSTO GARCÍA VIÑOLAS
Fotografía: ENZO RICCIONI y MARIANO RUIZ CAPILLAS [35mm – Blanco y Negro]
Decorados: PIERRE SCHILD
Montaje: ANGELO COMITTI y JUAN FRANCISCO GARCÍA
Música: JESÚS GURIDI
Sonido: FERMÍN RODRÍGUEZ MÚJICA [Radio-Cinema]
Supervisor: MANUEL DE LARA PADÍN
Maquillaje: WLADIMIR TOURJANSKY
Vestuario: MARBEL
Estudios: ORPHEA FILM (Barcelona)
Intérpretes: MARY CARRILLO (Juana) – CARLO TAMBERLANI (Javier Mendoza) – PAOLA BÁRBARA (Marga) – JESÚS TORDESILLAS (El abogado) – JOAQUÍN BERGIA – JUAN CALVO – MERY MARTIN (Lola) – ANA MARÍA QUIJADA – FÉLIX ROMANO (Pablo Arellano) – JOSÉ MARÍA LADO – ANTONIO BOFARULL – A. GIMÉNEZ VILCHES – GINÉS GALLEGO, PEDRO MASCARÓ – ARTURO CÁMARA – JESÚS CASTRO BLANCO
Rodaje: Noviembre/1942-Enero/1943
Duración: 2.650 metros – 96 minutos
Estreno en España: Madrid (Cine Imperial), 29/III/1944
NOTAS
1 Primer Plano, Nº 79, Año III, 19 de abril de 1942.
2 Ambas productoras acababan de colaborar en La Nascita di Salomè / El Nacimiento de Salomé (1940) dirigida por el suizo Jean Choux.
3 La española Raza de hidalgos (1927), protagonizada por él mismo y su hermana Helena. Entre sus títulos estadounidenses destacan sus dos colaboraciones con Rudolph Valentino –Monsieur Beaucaire (1924) de Sidney Olcott, y A Sainted Devil (1924) de Joseph Henabery-, y la interesante The Boob (1926) de William A. Wellman.
4 Gli Uomini, che mascalzoni! (1932) de Mario Camerini con Vittorio de Sica como protagonista.
5 Sin duda una broma entre compañeros de profesión, ya que Pogány era el apellido de uno de los cámaras.
6 94 salas en Madrid y 149 en Barcelona, según cifras del cierre de 1941. Huesca y Cáceres, con sólo 2 salas, son las capitales con menos cines del país.
7 Radiocinema, Nº 76, 30 de mayo de 1942.
8 “Índice Cinematográfico de España 1941”, página 63.
9 Los largometrajes Pasa el amor (1933) y Alalá (1933), y los documentales cortos Nuevas rutas (1935) –codirigida con José María Beltrán- y Sinfonía vasca (1936).
10 Behrendt, que también había codirigido en España Miguelón o el último contrabandista (1933), será arrestado en París y transportado a Auschwitz en agosto, donde morirá junto a otros cientos de miles de judíos.
11 Una semana de felicidad (1934), Poderoso caballero (1935) y Aventura oriental (1935).
12 Primer Plano, Nº 80, Año III, 26 de abril de 1942.
13 Primer Plano, Nº 82, Año III, 10 de mayo de 1942.
14 La carrera de Ozep es ciertamente interesante, con películas en la Unión Soviética –por ejemplo, el guión de la futurista Aelita (1924) de Yakov Protazanov-, Alemania –Der Mörder Dimitri Karamasoff (1931)- y Francia –por ejemplo, Gibraltar (1938)-. Tras su paso por España, terminó filmando en Canadá y Estados Unidos. Estuvo casado entre 1927 y 1931 con la actriz Anna Sten, una ucraniana que el productor Samuel Goldwyn intentó convertir en una gran estrella en Hollywood.
15 La mencionada Raza, la aventura bélica Escuadrilla (1941) de Antonio Román, y la comedia Éramos siete a la mesa (1942) de Florián Rey.
16 Ráthonyi, nacido en Hungría en 1908, había comenzado a trabajar para el cine en 1927 en Londres, como actor y ayudante de dirección en la productora British International Pictures. En 1929 había viajado a Hollywood y luego a París, como ayudante de Alexander Korda, antes de regresar en 1935 a Hungría desde donde colaboraba con la industria cinematográfica italiana.
17 Primer Plano, Nº 111, Año III, 29 de noviembre de 1942.
18 Radiocinema, Nº 83, Año IV, 30 de diciembre de 1942.
19 Primer Plano, Nº 112, Año III, 6 de diciembre de 1942.
20 Primer Plano, Nº 120, Año IV, 31 de enero de 1943.
21 Tras un largo rodaje que se prolongará hasta comienzos de 1943, Fiebre se estrenó el 29 de marzo de 1944 en Madrid, obteniendo el octavo premio del Sindicato Nacional del Espectáculo de ese año. El nombre de Neufeld no volverá a ser mencionado con relación a ésta película.
* Película supuestamente perdida.
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